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Pointes de présent et nappes de passé (1)
Inscrite de plain-pied dans le tournant des années 2000 dont elle interroge, dès l’entame, l’inflation et la désubstantialisation du tout à l’image, la pratique photographique de Michel Mazzoni est une fabrique de l’image ou plutôt une fabrique à penser l’image. Une image qui la déborde et la décloisonne de multiples manières, de son installation in situ à son déploiement éditorial. Une image comme artefact culturel en sa capacité à nous relier au monde dans un sentiment partagé de présent perpétuel et de temps circulaire. Une image comme réalité matérielle poussée en ses ultimes retranchements, basée sur la phénoménologie de sa perception et, partant, sur sa qualité intrinsèque d’énigme. 
Other Things Visible procède, à l’instar des corpus d’images photographiques qui l’ont précédé, d’une logique sérielle mais disruptive et, en son installation ou en sa version livresque, d’une logique de montage quasi cinématographique qui donne la primauté à ce qui se joue et circule entre les images. Numériques ou analogiques, le plus souvent cadrées de près, celles-ci font l’objet de manipulations à la source (d’ordre lumineux, chimique ou optique sur le négatif) ou en post-traitement (scans, impressions, trames, inversions) afin de les dégrader, de les soustraire aux informations par trop indicielles et de leur conférer une nouvelle qualité d’accroche. L’image-fragment, réfractaire à la saisie, agit ici dans un effet retard, un déplacement et une distance qui lui permettent de s’accomplir dans le temps de sa réception différée. Le retard devient ainsi une forme de résistance à l’immédiateté et au prêt à consommer. Le regard s’écorche à l’image qui tente paradoxalement de s’y dérober tout en le relançant dans le champ de sa propre iconicité contrariée et, en hors-champ, dans sa mise en collision ou en écho avec d’autres.
Inspiré du titre d’un dispositif curatorial conçu pour la School of Visual Arts de New York en 1966 par l’Américain Mel Bochner passant pour la première exposition d’art conceptuel (2), l’intitulé de ce dernier corpus d’images photographiques renvoie plutôt à l’exercice de l’exposition-catalogue que consacra à cet épisode historique le Cabinet des Estampes de Genève en 1997. De fait, l’espace éditorial est pensé et pratiqué par Mazzoni tel un véritable espace d’exposition dont il rejoue toutefois le display et la lecture. Les qualités intrinsèques de l’objet éditorial, variations de papier, de grammage et d’impression au sein d’une unité de format et de conception graphique, concourent au même titre que l’installation in situ à créer avec une rare justesse les conditions d’apparition d’une mise en narration elliptique.
Déclinés dans une gamme de gris dense, sourde et a-temporelle, les clichés cadrés serrés comme autant de détails-monde d’Other Things Visible délivrent les motifs récurrents d’une plasticité sculpturale qui n’est pas sans rappeler les suprématistes Architectones de Malevitch : sphères, trous, emboîtements, sols accidentés, murs aux surfaces facettées où l’architecture brutaliste tient indéniablement la vedette. De cet univers essentiellement minéral et bétonné sourd une inquiétude latente. Un sentiment de futur fossilisé émane de ces témoins modernistes et, singulièrement, de ces vestiges du régime communiste roumain. Une esthétique de la déshérence, la dimension quasi cosmique d’un temps suspendu, la fossilisation d’une utopie. Une sorte de pétrification du temps à l’image que vient démentir la fragile matérialité de son support et la labilité de sa mise en espace. Sur papiers laissés libres, encollées à même les cimaises ou déployées dans l’espace, les images photographiques de Mazzoni, éphémères dans leurs conditions d’apparition, échappent à toute tentation de réification mortifère. Leur agencement que l’artiste qualifie de « musical, avec des figures dissonantes ou assonantes, où les masses grises prédominent, parfois avec un insert de couleur agissant comme une balise ou une ponctuation » (3) transcende et relance les motifs mêmes de la série. La photographie y apparaît tel un pur simulacre, un artefact aux qualités plastiques et sensorielles singulières insistant sur la nature labile de l’image et sa propension à être modifiée à l'infini.
Si les références au modernisme historique dans ses expressions les plus radicales dont les Ultimate paintings d’Ad Reinhardt nourrissent l’œuvre de Mazzoni, l’esprit science-fictionnesque d’anticipation d’un J.G. Ballard parcourt ces Other Things Visible ainsi que leur dispositif de monstration que l’on qualifierait volontiers d’entropiques tant ils semblent cristalliser une suspension du temps qui ne cesse de faire retour sur lui-même. L’attention y est particulièrement portée sur les marqueurs architecturaux de projections utopiques devenues « d’anciennes images de l’avenir » pour reprendre les propos d’Arnauld Pierre dans son essai sur le concept de rétrocipation (4) cher à l’artiste. Comme dans La Foire aux atrocités (1969) de J.G. Ballard, vaste puzzle fictionnel qui rompt avec la linéarité du roman, Mazzoni fait sienne cette pensée du fragment en tant que brisure et conscience de la dislocation du monde moderne. 
L’indiscernabilité de l’image et l’hétérogénéité de son registre temporel que soumet l’artiste à la longue épreuve de notre regard évoquent la notion, ambitionnée par lui-même, d’ « image-cristal » telle que développée par Deleuze dans L’Image-temps (1985). « Il faut comprendre le phénomène-cristal », nous rappelle Mathieu Bouvier, « dans son expérience la plus physique : lorsque je regarde dans le cristal, je vois ce qui s’y reflète et s’y diffracte (un visage, un paysage...). Hors du cristal, le paysage ou le visage sont vus au présent. Diffractés dans le cristal, ma vision est au passé. Ce que je vois dans le cristal est comme un souvenir pur, c’est-à-dire un « déjà-vu » du présent. L’image-cristal, c’est donc l’image qui organise la coexistence en elle d’une image actuelle et d’une image virtuelle, l’une étant un présent passant, l’autre son passé contemporain ». (5)
Diffraction d’un présent passant et d’un passé contemporain, temporalité rétrocipative de la modernité, c’est à une expérience bien réelle de la plasticité esthétique et conceptuelle de l’image photographique que nous engage l’œuvre de Mazzoni.
Christine Jamart, Critique d’art A.I.C.A.

1 Gilles Deleuze, L’Image-temps , éditions de Minuit, 1985
2 Mel Bochner, working drawings and other visible things on paper not necessarily meant to be viewed as art : New York, 1966, publié à l'occasion de l'exposition Mel Bochner, Projets à l'Etude, 1966-1996  au Cabinet des Estampes du Musé e d'Art et d'Histoire, Genève, du 27 février au 13 avril 1997.
3 Entropie : degré d’imprédictibilité du contenu en information d’un système, entretien avec Anne-Françoise Lesuisse, in  l’art même # 77, janvier/avril 2019.
4 Arnauld Pierre, Futur antérieur – Art contemporain et rétrocipation,  M19, collection 20/27, Les presses du réel, 2012.
5 Mathieu Bouvier, L’image cristal , in www.pourunatlasdesfigures.net, dir. Mathieu Bouvier, La Manufacture, HE.So Lausanne 2018.



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Il ne faut pas se méprendre en regardant les images de Michel Mazzoni, ne pas se laisser dérouter par leur apparente sévérité, par le sentiment de vide qu’elles peuvent générer. Il faut savoir aller au-delà de leur dimension abstraite, Lisses, mais non dépourvues d’aspérités, ces images en noir et blanc, volontairement peu constrastés, provoquent un sentiment de distanciation. Elles donnent l’impression d’opérer comme les miroirs de mondes interchangeables dont la réalité se fonde dans la banalité qui semble la nourrir. Mais s’il fallait résumer d’un mot le travail de Mazzoni, c’est celui d’espace, sous ses différentes formes, qui simposerait en premier lieu.

Espace photographique d'abord, au regard d'un vocabulaire volontairement épuré et d'un language sans fioriture aucune, pour des images puisées dans le quotidien dont le degré d'abstraction gomme toute identification, si ce n'est celle de la signature d'un auteur

Espace des images ensuite, comme s’il ne s‘agissait que d’infimes fragments d’entités plus vastes dont quelques particules nous arrivent dispersées, comme si elles avaient traversées une galaxie intersidérale dont les émanations toxiques auraient altérés tous les contrastes des tirages. 

Espace du territoire, car c’est sur ceux-là que travaille essentiellement Michel Mazzoni et ce depuis plusieurs années. Ces territoires, comme ceux des séries Straight in the Light ou God’s Left Eye entretiennent des rapports étroits avec la cartographie. Celle où la réalité rejoint la fiction, comme ces sites du désert où l’armée américaine effectuait ses essais nucléaires. Là aussi, la fulgurance et la violence gomme les contrastes par l’inversion du positif et du négatif. 

Espace réel aussi, auquel il ne cesse de se confronter, notamment par le format et l'accrochage de ses images. Aucuns ne sont le fruit du hasard et ils constituent une dimension importante dans son travail. On pense notamment à son installation minimaliste et d'une rare économie de moyens face à la tentation, que l'on pouvait estimer séduisante, d'occuper les vastes volumes de la Lustrerie (Bruxelles 2011) ou à l'accrochage actuel et tiré au cordeau du Musée de la photographie de Charleroi. Il s'agit de résister par rapport aux lieux, à leur puissance ou à leur neutralité, tout en imposant les séquences elliptiques d'un récit frictionnel.

Espace éditorial enfin, où chacun de ses ouvrages, conçus comme autant de livres d’artiste, tel le dernier White Noise, révèle une mise en page spécifique. En tendant tant à une réduction du support qu’à son accointance avec les images qui les composent, ses publications relèvent  de cette même affirmation d’un territoire fait de zones distendues et apparemment sans rapport l’une avec l’autre, si ce n’est l’unité du format livresque.

Les images de Michel Mazzoni provoquent une éludation de l’espace dans leur présentation, tant dans ses expositions que dans ses livres. Pour isolées qu’elles soient, elles ne sont jamais seules, fonctionnent avec un ailleurs, se regardent dans des environnements similaires. Ce qui nous amène à se poser la question: mais qu’il y a-t-il donc entre ces images? De quoi sont faits leurs intervalles? De vide ou d’images cachées? 

Bernard Marcelis pour l'Art Même